Как картины попадают в музеи? А откуда они возникают на аукционах? Казалось бы, две разные институции, но через их взаимодействие пополняются крупнейшие фонды и громкие коллекции. На некоторых этапах музеи даже формируют правила арт-рынка, выступая либо ключевыми покупателями, либо вынужденными продавцами. Эта связь берет начало от императорских заказов, проходит через советские «распродажи» и приводит к становлению современных ярмарок и аукционов.
Империя и мода на покупку искусства
Разумеется, во времена императорской России арт-рынок функционировал иначе, нежели в 21 веке. Он представлял собой, так называемый, институт государственного заказа. Двор или Императорская Академия художеств выступали в роли первого покупателя и задавали стандарты ценообразования и жанровой иерархии в искусстве.
Императорский заказ позволял обеспечивать финансовую стабильность художников, формировал их престиж и поддерживал общую инфраструктуру сферы культуры. Однако со временем начала формироваться прослойка коллекционеров и меценатов. При их участии произошло важное для арт-рынка событие — открытие в 1820 году Общества поощрения художников. Оно содействовало организации выставок, лекций, конкурсов для молодых авторов, финансировало командировки и даже освобождало талантливых крепостных крестьян. С его подачи в 1826 году состоялась первая выставка-продажа, что означало создание полноценной коммерческой площадки по продаже искусства, независимой от Академии.
Императорский заказ позволял обеспечивать финансовую стабильность художников, формировал их престиж и поддерживал общую инфраструктуру сферы культуры. Однако со временем начала формироваться прослойка коллекционеров и меценатов. При их участии произошло важное для арт-рынка событие — открытие в 1820 году Общества поощрения художников. Оно содействовало организации выставок, лекций, конкурсов для молодых авторов, финансировало командировки и даже освобождало талантливых крепостных крестьян. С его подачи в 1826 году состоялась первая выставка-продажа, что означало создание полноценной коммерческой площадки по продаже искусства, независимой от Академии.
Произведения, проходившие через выставки и салоны, нередко закупались и императорским двором. Так формировалась будущая основа крупнейших музейных собраний столицы (Эрмитажа, Русского музея). Эрмитаж и Академия художеств также расширяли фонды через агентов в Европе. Это был этап накопления будущего национального достояния.
Во второй половине XIX века антикварно-художественной торговля начала развиваться активнее. Покупка предметов искусства стала символом престижа. К тому же, возрастала роль художественных выставок, что стимулировало расширение независимого рынка. В итоге, предметы искусства покупались не только высшим обществом, но и средним классом, а число участников рынка увеличивалось. Монополия государственного заказа окончательно ослабела с появлением крупных частных коллекционеров: Бенуа, Морозовых, Третьяковых, Щукина.
Некоторые собиратели, по итогу, передавали свое наследие в музейные фонды. В этой связи важную роль сыграл исследователь Петр Семенов-Тян-Шанский. Помимо экспедиционной деятельности ученый был известным коллекционером. Как востоковед, он собирал рукописи, этнографические предметы быта и культуры народов Центральной Азии. Но больший масштаб имело количество приобретенных им произведений нидерландской, фламандской и голландской живописи XVI—XVII вв.еков. Особое внимание уделялось малым голландцам и менее популярным авторам, что сделало собрание уникальным, вторым по полноте в Европе. В 1910 году коллекцию приобрело государство и передало ее в Эрмитаж.
Во второй половине XIX века антикварно-художественной торговля начала развиваться активнее. Покупка предметов искусства стала символом престижа. К тому же, возрастала роль художественных выставок, что стимулировало расширение независимого рынка. В итоге, предметы искусства покупались не только высшим обществом, но и средним классом, а число участников рынка увеличивалось. Монополия государственного заказа окончательно ослабела с появлением крупных частных коллекционеров: Бенуа, Морозовых, Третьяковых, Щукина.
Некоторые собиратели, по итогу, передавали свое наследие в музейные фонды. В этой связи важную роль сыграл исследователь Петр Семенов-Тян-Шанский. Помимо экспедиционной деятельности ученый был известным коллекционером. Как востоковед, он собирал рукописи, этнографические предметы быта и культуры народов Центральной Азии. Но больший масштаб имело количество приобретенных им произведений нидерландской, фламандской и голландской живописи XVI—XVII вв.еков. Особое внимание уделялось малым голландцам и менее популярным авторам, что сделало собрание уникальным, вторым по полноте в Европе. В 1910 году коллекцию приобрело государство и передало ее в Эрмитаж.
К началу XX века арт-рынок в Российской империи еще продолжал формироваться. Но он уже строился на импорте из Европы, локальных продажах на выставках и частных сделках. Государственная политика была сосредоточена на строительстве и масштабировании музейной структуры.
СССР и народное достояние
Советская власть в наследство от императорской получила как сформированные государственные и публичные музеи, так и богатейшие частные коллекции меценатов.
До 1917 года в Петрограде сформировались такие ключевые институции как Императорский Эрмитаж (масштабное собрание западноевропейской живописи) и Русский музей Александра III (первая в стране государственная институция русского изобразительного искусства). В Москве открыли двери первая общедоступная для города экспозиция – Московский публичный и Румянцевский музей (на основе частного собрания графа Николая Румянцева) и Художественная галерея Павла и Сергея Третьяковых. В 1892 году достояние братьев-меценатов было передано в дар народу и к 1917 году уже функционировало как общественный музей русского искусства.
До 1917 года в Петрограде сформировались такие ключевые институции как Императорский Эрмитаж (масштабное собрание западноевропейской живописи) и Русский музей Александра III (первая в стране государственная институция русского изобразительного искусства). В Москве открыли двери первая общедоступная для города экспозиция – Московский публичный и Румянцевский музей (на основе частного собрания графа Николая Румянцева) и Художественная галерея Павла и Сергея Третьяковых. В 1892 году достояние братьев-меценатов было передано в дар народу и к 1917 году уже функционировало как общественный музей русского искусства.
Если монополия императорского государственного заказа со временем ослабла, то после революции большевики объявили все художественные ценности «народным достоянием». Советское правительство издало декреты о национализации крупнейших частных собраний, что, конечно, дало масштабный импульс развитию музеев. Однако сами коллекционеры не получили взамен практически никаких компенсаций.
Наиболее яркие примеры – огромное количество полотен французского импрессионизма и модернизма из владений Щукина и братьев Морозовых (Ван Гог, Гоген, Матисс, Моне, Пикассо, Ренуар, Сезанн). На их базе открылся Государственный музей нового западного искусства, а после его упразднения в ходе борьбы с формализмом фонды разделились между ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве и Государственным Эрмитажем в Ленинграде.
Казалось бы, советское правительство преследовало благородную цель – укрепление общественной музейной структуры через расширение ее фондов. Однако судьба этого «народного достояния» в дальнейшем оказалась достаточно противоречивой и даже трагичной. С одной стороны, насильная музеефикация позволяла использовать искусство для просвещения рабочего класса. С другой – создавалась крепкая база для аукционных продаж за рубеж.
В конце 1920-х сталинское руководство столкнулось с острой нехваткой валюты для финансирования индустриализации, в результате чего, «народное достояние» довольно быстро превратилось в товар. Для его реализации правительство создало специальную контору «Антиквариат». Но ее исполнительными работниками стали не искусствоведы, а профессионалы другой масти: революционеры и торговцы сельхозсырьем. Решения же о продаже того или иного шедевра принимало политбюро.
Из фондов Эрмитажа изъяли тысячи предметов прикладного искусства и живописи. За рубеж ушло более 50 полотен мирового значения, включая работы Боттичелли, Рафаэля, Рембрандта, Тициана и Яна ван Эйка (многие из них сегодня можно увидеть в Национальной галерее в Вашингтоне). Также были распроданы уникальные яйца Фаберже, иконы, старинное серебро и мебель.
Этот период сформировал определенный сегмент западного арт-рынка за счет потерь ленинградских фондов. И здесь интересно такое противоречие: легальный рынок внутри СССР был полностью уничтожен, тогда как беспрецедентный экспорт музейного достояния перенасытил иностранные аукционы и сформировал, в определенной мере, демпинговую ситуацию. Живопись, гравюры, предметы ДПИ уходили за бесценок. В итоге, распродажи не принесли ожидаемого дохода и не особо повлияли на темп индустриализации.
Картины того периода проходили сложный рыночный путь. Некоторые работы продавались в частные руки, нежели представителям крупных институций, что в наше время позволяет увидеть их вновь. Непосредственным свидетелем такого случая стал Северный аукционный дом.
К нам попало полотно из коллекции того самого Петра Семенова-Тян-Шанского кисти художника школы Антониса ван Дейка. Картина изображает фигуру ангела, типаж которого можно отыскать в нескольких работах знаменитого фламандца. Одно из предположений экспертов относит произведение к копии фрагмента утраченной картины ван Дейка, изображавшей Авраама с ангелами.
Наиболее яркие примеры – огромное количество полотен французского импрессионизма и модернизма из владений Щукина и братьев Морозовых (Ван Гог, Гоген, Матисс, Моне, Пикассо, Ренуар, Сезанн). На их базе открылся Государственный музей нового западного искусства, а после его упразднения в ходе борьбы с формализмом фонды разделились между ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве и Государственным Эрмитажем в Ленинграде.
Казалось бы, советское правительство преследовало благородную цель – укрепление общественной музейной структуры через расширение ее фондов. Однако судьба этого «народного достояния» в дальнейшем оказалась достаточно противоречивой и даже трагичной. С одной стороны, насильная музеефикация позволяла использовать искусство для просвещения рабочего класса. С другой – создавалась крепкая база для аукционных продаж за рубеж.
В конце 1920-х сталинское руководство столкнулось с острой нехваткой валюты для финансирования индустриализации, в результате чего, «народное достояние» довольно быстро превратилось в товар. Для его реализации правительство создало специальную контору «Антиквариат». Но ее исполнительными работниками стали не искусствоведы, а профессионалы другой масти: революционеры и торговцы сельхозсырьем. Решения же о продаже того или иного шедевра принимало политбюро.
Из фондов Эрмитажа изъяли тысячи предметов прикладного искусства и живописи. За рубеж ушло более 50 полотен мирового значения, включая работы Боттичелли, Рафаэля, Рембрандта, Тициана и Яна ван Эйка (многие из них сегодня можно увидеть в Национальной галерее в Вашингтоне). Также были распроданы уникальные яйца Фаберже, иконы, старинное серебро и мебель.
Этот период сформировал определенный сегмент западного арт-рынка за счет потерь ленинградских фондов. И здесь интересно такое противоречие: легальный рынок внутри СССР был полностью уничтожен, тогда как беспрецедентный экспорт музейного достояния перенасытил иностранные аукционы и сформировал, в определенной мере, демпинговую ситуацию. Живопись, гравюры, предметы ДПИ уходили за бесценок. В итоге, распродажи не принесли ожидаемого дохода и не особо повлияли на темп индустриализации.
Картины того периода проходили сложный рыночный путь. Некоторые работы продавались в частные руки, нежели представителям крупных институций, что в наше время позволяет увидеть их вновь. Непосредственным свидетелем такого случая стал Северный аукционный дом.
К нам попало полотно из коллекции того самого Петра Семенова-Тян-Шанского кисти художника школы Антониса ван Дейка. Картина изображает фигуру ангела, типаж которого можно отыскать в нескольких работах знаменитого фламандца. Одно из предположений экспертов относит произведение к копии фрагмента утраченной картины ван Дейка, изображавшей Авраама с ангелами.
Хранение музейных фондов подразумевает особую систему инвентаризации. Благодаря такому подходу на подрамнике «Ангела» зафиксирован номер с аббревиатурой Императорского Эрмитажа. По нему возможно отследить путь картины, попавшей на распродажи Советского правительства. Подробнее познакомиться с этой историей предлагаем в наших социальных сетях.
Художник школы Антониса Ван Дейка. Ангел. Вторая четверть XVII века.
Будет представлена на 139 аукционе 27 сентября 2026 г.
Позднесоветское время и подпольный рынок
Другой стороной советского арт-рынка стало его практическое исчезновение. Его функции взяли на себя Союз художников и государственные закупочные комиссии Министерства культуры.
Союз художников СССР фактически стал главным инструментом централизованного управления искусством. Добровольно или нет, но в нем синтезировались все существовавшие ранее творческие объединения, а деятельность художников обуславливалась исключительно методом социалистического реализма. Членство в Союзе давало доступ к заказам, мастерским, выставочным площадкам и материальной поддержке. Однако свободное ценообразование исчезло: стоимость работ формировалась не в результате конкуренции, а устанавливалась государством.
Параллельно действовала Государственная закупочная комиссия Министерства культуры СССР. В её задачи входило составление тематических планов выставок, заключение договоров с авторами и приобретение их работ для передачи музеям. Формирование художественных фондов также было тесно связано с государственной политикой и идеологическими задачами советов.
Союз художников СССР фактически стал главным инструментом централизованного управления искусством. Добровольно или нет, но в нем синтезировались все существовавшие ранее творческие объединения, а деятельность художников обуславливалась исключительно методом социалистического реализма. Членство в Союзе давало доступ к заказам, мастерским, выставочным площадкам и материальной поддержке. Однако свободное ценообразование исчезло: стоимость работ формировалась не в результате конкуренции, а устанавливалась государством.
Параллельно действовала Государственная закупочная комиссия Министерства культуры СССР. В её задачи входило составление тематических планов выставок, заключение договоров с авторами и приобретение их работ для передачи музеям. Формирование художественных фондов также было тесно связано с государственной политикой и идеологическими задачами советов.
Позднесоветский период – время расцвета подпольного оборота антиквариата и неофициального искусства (нонконформизма). Все самое интересное ушло в теневой рынок: «черный» (полностью незаконные сделки, связанные со спекуляцией и хищением) или «серый» (полулегальные схемы торговли без документов). Иными словами, сделки шли мимо государства. Мастерские художников превращались в нелегальные галереи, где работы приобретали редкие коллекционеры. Часто, покупая таким образом вещи у самих авторов или наследников старой интеллигенции, плательщик спасал предметы от уничтожения.
Методы ведения оборота искусства в то время стали способом выживания культуры в условиях идеологического давления. Они позволили сохранить и развить альтернативные художественные практики, которые позже получили признание. Конец этой системе отчасти положила перестройка и приезд международных аукционов в конце 1980-х.
Методы ведения оборота искусства в то время стали способом выживания культуры в условиях идеологического давления. Они позволили сохранить и развить альтернативные художественные практики, которые позже получили признание. Конец этой системе отчасти положила перестройка и приезд международных аукционов в конце 1980-х.
Связь с музеями была односторонней: крупные коллекционеры (например, Георгий Костаки или ленинградские собиратели) завещали или передавали в дар свои коллекции государству, понимая, что это единственный способ сохранить их целостность. В итоге, фонды будущих музеев пополнялись за счет подпольного рынка. Например, частные собрания ленинградского нонконформизма легли в основу экспозиций таких организаций как Музей искусства Санкт-Петербурга XX-XXI веков (МИСП) и Музей нонконформистского искусства.
Ориентировочно с 1960-х годов комплектование фондов стало более систематическим. Создавались специальные структуры для государственных закупок и распределения предметов между музеями. При этом музеи активно приобретали работы современных советских авторов. Позже, во время перестройки, учредился Советский фонд культуры – организация, нацеленная на сохранение и приумножение культурного наследия страны. С ее помощью удалось, наконец, легализовать коллекционирование и арт-рынок, что также повлияло на пополнение музейных коллекций. Фонд, в том числе, способствовал поиску и возвращению произведений искусства, находившихся за рубежом.
Ориентировочно с 1960-х годов комплектование фондов стало более систематическим. Создавались специальные структуры для государственных закупок и распределения предметов между музеями. При этом музеи активно приобретали работы современных советских авторов. Позже, во время перестройки, учредился Советский фонд культуры – организация, нацеленная на сохранение и приумножение культурного наследия страны. С ее помощью удалось, наконец, легализовать коллекционирование и арт-рынок, что также повлияло на пополнение музейных коллекций. Фонд, в том числе, способствовал поиску и возвращению произведений искусства, находившихся за рубежом.
Современность и новые практики
В конце 1990-х — начале 2000-х годов арт-рынок в России получил толчок к активному развитию. Положение продавцов и покупателей легализовалось, что дало возможность распространению частных инициатив и расширению структуры рынка. Формировались посредники нового поколения: коммерческие галереи, аукционные дома, ярмарки.
Если в начале 1990-х открылось около десятка галерей, то к 2000-м их количество перевалило за сотню. Хотя центром художественной жизни (как и по сей день) считалась Москва, институции распространялись на всем постсоветском пространстве. Приходил и новый опыт проведения художественных ярмарок современного искусства. Первой такой ярмаркой стала «Арт-миф», проводившаяся в Москве в 1990-1993 годах. В начале 2010-х годов аукционная деятельность начала выстраиваться вокруг специализированных онлайн-площадок. В частности, на площадке Bidspirit.
Продажи на аукционах зачастую связаны с деятельностью галерей, которые выступают одним из важнейших гарантов ценности художника. Чем больше современный автор выставляется в «модных» местах, тем прочнее его престиж и выше стоимость работ. Это может работать и в обратную сторону. Если произведения на достойном уровне продаются на различных площадках арт-рынка, художнику проще попасть на выставку в галерею. Нередки и случаи совместного сотрудничества аукционов и галерей. Так, Северный аукционный дом проводил торги вместе с питерским арт-центром «Борей», где продавались произведения в рамках андеграунда и нонконформизма.
Если в начале 1990-х открылось около десятка галерей, то к 2000-м их количество перевалило за сотню. Хотя центром художественной жизни (как и по сей день) считалась Москва, институции распространялись на всем постсоветском пространстве. Приходил и новый опыт проведения художественных ярмарок современного искусства. Первой такой ярмаркой стала «Арт-миф», проводившаяся в Москве в 1990-1993 годах. В начале 2010-х годов аукционная деятельность начала выстраиваться вокруг специализированных онлайн-площадок. В частности, на площадке Bidspirit.
Продажи на аукционах зачастую связаны с деятельностью галерей, которые выступают одним из важнейших гарантов ценности художника. Чем больше современный автор выставляется в «модных» местах, тем прочнее его престиж и выше стоимость работ. Это может работать и в обратную сторону. Если произведения на достойном уровне продаются на различных площадках арт-рынка, художнику проще попасть на выставку в галерею. Нередки и случаи совместного сотрудничества аукционов и галерей. Так, Северный аукционный дом проводил торги вместе с питерским арт-центром «Борей», где продавались произведения в рамках андеграунда и нонконформизма.
А что с крупными музеями? Их функционал немного смещает акцент с количества на качество. Сейчас они выступают главным институтом, подтверждающим статус художника. Попадание работы в крупное музейное собрание автоматически поднимает рыночную стоимость остальных произведений автора по аналогии с галереями, но делает это в разы сильнее, так как влияет на коллекционеров и дилеров более серьезного уровня. Пополнение музейных фондов из галерей, ярмарок или аукционов вполне возможно, но чаще всего происходит на средства частных фондов, дарителей или попечительских советов.
Доруховская Ксения.