Книгопечатание, остановленное на бегу: футуристические книги и журналы
Русский авангард в большинстве своем звучит как Малевич или Кандинский, Гончарова или Ларионов, Лисицкий или Родченко. Но что, если посмотреть немного в другом направлении? Так же отчасти живописном, но более неоднозначном.
Одной из важных характеристик начала XX века становится слом традиций, а одной из главных концепций непосредственно явления авангарда – синтез искусств. Художники, поэты, архитекторы, музыканты объединяются в проекты ради общего радикального эксперимента, манифестом к которому становится книга. Однако мы не говорим о стандартном ее формате. Новые авторы (прежде всего футуристы) переизобретают язык и способ его транслирования.
В чем предпосылки перемен? Эпоха пестрит научно-техническими прорывами, что не может не влиять на культуру. Прежние формы творчества уже не могут в полной мере выражать ритм современности. Постоянная динамика и нестабильность приводят к общему кризису классического языка. На этой основе футуристы и выстраивают ключевые векторы развития новой эстетики. Они меняют отношение к стихотворному размеру и синтаксису, сочиняют собственные слова и понятия, активно вводят сторонние знаковые системы. Играют на взаимодействии текста и изображения так, что страница сборника может восприниматься самостоятельным произведения графического искусства.
В чем предпосылки перемен? Эпоха пестрит научно-техническими прорывами, что не может не влиять на культуру. Прежние формы творчества уже не могут в полной мере выражать ритм современности. Постоянная динамика и нестабильность приводят к общему кризису классического языка. На этой основе футуристы и выстраивают ключевые векторы развития новой эстетики. Они меняют отношение к стихотворному размеру и синтаксису, сочиняют собственные слова и понятия, активно вводят сторонние знаковые системы. Играют на взаимодействии текста и изображения так, что страница сборника может восприниматься самостоятельным произведения графического искусства.
Эпоха футуристической книги
Начало «книжного» авангарда закладывают футуристы, если быть точнее, кубофутуристы, а еще точнее – будетляне. Кубофутуризм – направление в искусстве начала XX века, объединяющее принципы кубизма (разложение предмета на его составляющие) и футуризма (ориентация на новое время). Будетляне же – представители этого самого направления. Понятие вводит поэт Велимир (Виктор) Хлебников, образовывая его от глагола «будет» в связке со словом «славяне». С одной стороны, термин транслирует идею устремленности в будущее. С другой – независимость русского авангарда от итальянского футуризма.
Ключевые деятели (братья Бурлюки, Е. Гуро, В. Каменский, А. Крученых, Б. Лившиц, В. Маяковский, В. Хлебников) собирают группу «Гилея» и в 1910 году заявляют о себе, выпуская первый сборник «Садок судей». Он отличается от привычных изящных журналов язвительной манерой, экспериментами в стихосложении, активной художественной проработкой. Альманах даже напечатан на оборотной стороне обоев, а не обычной бумаге. Буквально все в деятельности футуристов направлено на протест против старого уклада. Не менее известный их сборник «Пощечина общественному вкусу» окончательно закрепляет отказ от классиков, поиск новых средств речевой выразительности, эпатаж и провокацию. К слову, листовку с самим манифестом Хлебников распространяет также броско: подкладывает в вегетарианской столовой вместо меню.
Поэты-кубофутуристы буквально создают новый язык. Причем процесс словотворчества влияет не только на содержание сборников и журналов, но и на их визуал. С подачи Алексея Крученых и Велимира Хлебникова рождается литературный прием заумь. Оба поэта начинают разрушать обычные слова, перемешивая в них звуки, слоги, суффиксы и, в целом, смыслы. Слово больше не выступает фиксированной единицей: сродни кубизму, оно распадается и собирается заново. Хлебников задается целью поймать взаимодействие между звучанием, ритмом и смыслом. Крученых, будучи главным теоретиком зауми, доводит язык до крайней степени абстракции. Такой текст распространяется по странице достаточно хаотично и разрывисто, что дает пространство и для визуальных экспериментов с художниками.
Ключевые деятели (братья Бурлюки, Е. Гуро, В. Каменский, А. Крученых, Б. Лившиц, В. Маяковский, В. Хлебников) собирают группу «Гилея» и в 1910 году заявляют о себе, выпуская первый сборник «Садок судей». Он отличается от привычных изящных журналов язвительной манерой, экспериментами в стихосложении, активной художественной проработкой. Альманах даже напечатан на оборотной стороне обоев, а не обычной бумаге. Буквально все в деятельности футуристов направлено на протест против старого уклада. Не менее известный их сборник «Пощечина общественному вкусу» окончательно закрепляет отказ от классиков, поиск новых средств речевой выразительности, эпатаж и провокацию. К слову, листовку с самим манифестом Хлебников распространяет также броско: подкладывает в вегетарианской столовой вместо меню.
Поэты-кубофутуристы буквально создают новый язык. Причем процесс словотворчества влияет не только на содержание сборников и журналов, но и на их визуал. С подачи Алексея Крученых и Велимира Хлебникова рождается литературный прием заумь. Оба поэта начинают разрушать обычные слова, перемешивая в них звуки, слоги, суффиксы и, в целом, смыслы. Слово больше не выступает фиксированной единицей: сродни кубизму, оно распадается и собирается заново. Хлебников задается целью поймать взаимодействие между звучанием, ритмом и смыслом. Крученых, будучи главным теоретиком зауми, доводит язык до крайней степени абстракции. Такой текст распространяется по странице достаточно хаотично и разрывисто, что дает пространство и для визуальных экспериментов с художниками.
Итак, футуристы уделяют большое внимание не только содержанию, но и форме. Придерживаясь идеи синтеза искусств, они играют над взаимодействием слова и изображения в своих сборниках. Выстраивается новая логика работы над страницей: равноправие текста и иллюстрации, активность пространства, выразительность шрифта, нарочитость «неровностей».
Особое внимание берет на себя шрифт. Он лишается нейтральности и перестает использоваться только для передачи сюжета. Поэты-художники превращают его в полноценный выразительный элемент. Используется больше акцидентных шрифтов и меньше заглавных букв для придания графической образности. Вместо набора по буквам авторы часто пишут стихи от руки прямо на литографском камне или через гектограф – студийный множительный аппарат. В итоге, стих выходит шероховатым, живым, со случайными кляксами, а каждая копия книги отличается от другой.
Рисунок проникает внутрь текста, а текст становится рисунком. Все тот же Крученых, например, внедряет в дизайн книги понятие «сдвига». Строки могут идти по диагонали, а буквы находить друг на друга. Он также меняет размер и регистр, визуализируя заумный язык. Маяковский пишет «лесенкой». Разрывая строку, поэт вытягивает самые важные, ударные слова на отдельную «ступеньку», делая их зрительно заметнее на странице.
Особое внимание берет на себя шрифт. Он лишается нейтральности и перестает использоваться только для передачи сюжета. Поэты-художники превращают его в полноценный выразительный элемент. Используется больше акцидентных шрифтов и меньше заглавных букв для придания графической образности. Вместо набора по буквам авторы часто пишут стихи от руки прямо на литографском камне или через гектограф – студийный множительный аппарат. В итоге, стих выходит шероховатым, живым, со случайными кляксами, а каждая копия книги отличается от другой.
Рисунок проникает внутрь текста, а текст становится рисунком. Все тот же Крученых, например, внедряет в дизайн книги понятие «сдвига». Строки могут идти по диагонали, а буквы находить друг на друга. Он также меняет размер и регистр, визуализируя заумный язык. Маяковский пишет «лесенкой». Разрывая строку, поэт вытягивает самые важные, ударные слова на отдельную «ступеньку», делая их зрительно заметнее на странице.
Футуристы сознательно отказываются и от дорогой бумаги, противопоставляя свои издания эстетике буржуазного глянца. Главными принципами становятся кустарность, рукотворность и дешевизна материалов (а визуальность переплетается с тактильностью). Сборники даже могут печататься на оберточной бумаге, упаковочном картоне и даже на обороте обоев. Такой выбор материала заставляет читателя воспринимать книгу сразу нескольким органами чувств.
Еще заметнее издания делают, конечно, авангардные обложки и иллюстрации. Чаще всего можно встретить фамилии таких художников как Малевич, Гончарова, Ларионов, Розанова. Их новое для начала XX века видение формы как нельзя лучше подходит под идеи поэтов-футуристов. Вместе с этим, в рамках работы над футуристической книгой граница между поэтом и художником стирается. Сами по себе авторы одновременно могут практиковать как работу со стихом, так и печатную графику, живопись, фотомонтаж.
Еще заметнее издания делают, конечно, авангардные обложки и иллюстрации. Чаще всего можно встретить фамилии таких художников как Малевич, Гончарова, Ларионов, Розанова. Их новое для начала XX века видение формы как нельзя лучше подходит под идеи поэтов-футуристов. Вместе с этим, в рамках работы над футуристической книгой граница между поэтом и художником стирается. Сами по себе авторы одновременно могут практиковать как работу со стихом, так и печатную графику, живопись, фотомонтаж.
Алексей Крученых. Взорваль
Знаковый поэтический сборник «Взорваль» впервые выходит в 1913 году. Непонятное на первый взгляд название достаточно очевидно описывает идеи футуристов. Это неологизм, придуманный самим Крученых. Образованное от глагола «взорвал», слово перестроено по аналогии с существительными женского рода, оканчивающимися на мягкий знак (даль, мель, фасоль). Название воплощает суть направления – разрыв с традиционной литературой, «взрыв» старых форм, синтаксиса и привычного языка.
Во втором дополненном издании меняется обложка: ее автор Ольга Розанова изображает город в свойственной футуризму динамично-дробленой манере. Также иллюстраторами числятся Н. Альтман, Н. Гончарова, Н. Кульбин, К. Малевич.
Семь листов из сборника отпечатаны Крученых с помощью ручных наборных штампов, остальные – литографии. При этом несколько вручную набранных стихотворений из первого издания во втором заменяются литографированными вариантами, исполненными также Розановой. А Крученых выпускает экземпляры с разным составом стихотворений. В сборнике, выставлявшемся на Северном аукционном доме, можно было найти «забыл повеситься», «нони: умертвители», «король держит чорта», «я в землю врос», «стучится в сердце посох», «го сснег кайд».
Во втором дополненном издании меняется обложка: ее автор Ольга Розанова изображает город в свойственной футуризму динамично-дробленой манере. Также иллюстраторами числятся Н. Альтман, Н. Гончарова, Н. Кульбин, К. Малевич.
Семь листов из сборника отпечатаны Крученых с помощью ручных наборных штампов, остальные – литографии. При этом несколько вручную набранных стихотворений из первого издания во втором заменяются литографированными вариантами, исполненными также Розановой. А Крученых выпускает экземпляры с разным составом стихотворений. В сборнике, выставлявшемся на Северном аукционном доме, можно было найти «забыл повеситься», «нони: умертвители», «король держит чорта», «я в землю врос», «стучится в сердце посох», «го сснег кайд».
Елена Гуро, Алексей Крученых, Велимир Хлебников. Трое
Сборник «Трое» – коллективный памятник раннего футуризма. Он объединяет в себе трех самобытных поэтов, одного зарождающегося художника-супрематиста, одного радикального композитора.
Основу книги составляют стихотворения Гуро, Крученых и Хлебникова. Для Елены Гуро сборник становится посмертным памятным изданием: она умирает незадолго до его выхода. На обложке ее имя отделено символически акцентной запятой. Графическим оформлением занимается молодой Казимир Малевич. Работа над этим проектом и тесное общение с соавторами (включая композитора Михаила Матюшина) во многом сподвигают его к идеям супрематизма.
Творчество Гуро представлено здесь, в том числе, впервые опубликованными стихотворениями (например, «Финляндия») и прозаическими отрывками («Скрипка Пикассо», «Обещайте!»). В сборник входит программная теоретическая статья Крученых «Новые пути слова», заявляющая о праве поэта на словотворчество и разрушение старых синтаксических норм. Также авторы публикуют ноты Михаила Матюшина к скандальной опере «Победа над солнцем».
Основу книги составляют стихотворения Гуро, Крученых и Хлебникова. Для Елены Гуро сборник становится посмертным памятным изданием: она умирает незадолго до его выхода. На обложке ее имя отделено символически акцентной запятой. Графическим оформлением занимается молодой Казимир Малевич. Работа над этим проектом и тесное общение с соавторами (включая композитора Михаила Матюшина) во многом сподвигают его к идеям супрематизма.
Творчество Гуро представлено здесь, в том числе, впервые опубликованными стихотворениями (например, «Финляндия») и прозаическими отрывками («Скрипка Пикассо», «Обещайте!»). В сборник входит программная теоретическая статья Крученых «Новые пути слова», заявляющая о праве поэта на словотворчество и разрушение старых синтаксических норм. Также авторы публикуют ноты Михаила Матюшина к скандальной опере «Победа над солнцем».
Алексей Крученых, Михаил Матюшин, Казимир Малевич. Победа над Солнцем
Многие знают об опере «Победа над Солнцем» благодаря «Черному квадрату» Малевича, который впервые появляется здесь как декорация. Он символизирует победу человеческого творчества и разума над старой формой природы: квадрат буквально закрывает солнце.
Однако это еще и футуристическая «заумная» опера, текст к которой написан Крученых, пролог – Хлебниковым, а музыка – Матюшиным. Печатный экземпляр текста и партитуры 1913 года был представлен на одном из аукционов. Подробнее об издании, постановке и музыкальных экспериментах Матюшина можно прочитать в описании к лоту (ссылочка ну и картинки под текстом).
Однако это еще и футуристическая «заумная» опера, текст к которой написан Крученых, пролог – Хлебниковым, а музыка – Матюшиным. Печатный экземпляр текста и партитуры 1913 года был представлен на одном из аукционов. Подробнее об издании, постановке и музыкальных экспериментах Матюшина можно прочитать в описании к лоту (ссылочка ну и картинки под текстом).
Алексей Крученых, Велимир Хлебников. Игра в аду
Поэма «Игра в аду», как и другие произведения футуристов, полна иронии и представляет собой пародию на народный лубок. Сюжет описывает грешников и чертей, играющих в карты в аду. Это сатира на архаичные представления о загробной жизни.
Произведение переживает два издания: в 1912 и 1914 годах. Первое издание выходит с литографированным рукописным текстом Алексея Крученых и иллюстрациями Наталии Гончаровой. Доработками 1914 года становятся избавление от значительной части знаков препинания и новые иллюстрации Казимира Малевича и Ольги Розановой. Некоторые исследователи указывают, что стилистика «розановских» фигур схожа с решениями, найденными ранее Гончаровой. Однако, в целом, сюжетные сцены во втором издании отличаются большей резвостью и динамичностью.
Малевичу принадлежит оформление обложки, двух рисунков с изображением черта и страничной композиции еще с двумя чертями, распиливающими грешницу. К слову, персонажа с обложки сравнивают с его же эскизами к костюмам будетлянских силачей для «Победы над Солнцем».
Произведение переживает два издания: в 1912 и 1914 годах. Первое издание выходит с литографированным рукописным текстом Алексея Крученых и иллюстрациями Наталии Гончаровой. Доработками 1914 года становятся избавление от значительной части знаков препинания и новые иллюстрации Казимира Малевича и Ольги Розановой. Некоторые исследователи указывают, что стилистика «розановских» фигур схожа с решениями, найденными ранее Гончаровой. Однако, в целом, сюжетные сцены во втором издании отличаются большей резвостью и динамичностью.
Малевичу принадлежит оформление обложки, двух рисунков с изображением черта и страничной композиции еще с двумя чертями, распиливающими грешницу. К слову, персонажа с обложки сравнивают с его же эскизами к костюмам будетлянских силачей для «Победы над Солнцем».
Журнал «Ультрамарин»
Это ультра-авангардный проект конца 1910-х годов, публикующий рисунки, графику и тексты молодых авторов, позже принятых в мастерскую К. Петрова-Водкина. «Ультрамарин» считается загадочной библиофильской редкостью, так как тираж каждого номера (а их меньше десяти) составляет всего три экземпляра. Такое исчисление связано с трудоемкой техникой производства. Журнал копируется вручную с помощью гектографа и содержит оригинальные отделы рисунка, графики и литературы.
Редактором издания выступает художник Александр Лаппо-Данилевский, выпускающий журнал через творческое объединение «Студия молодых художников». Будучи как раз одним из учеников Петрова-Водкина, он занимается книжной и журнальной графикой, разрабатывает театральные декорации и костюмы. Вместе со своей женой Бенитой Эссен, также участницей объединения и ученицей именитого художника, они придают журналу живую эстетику, характерную для раннего авангардного самиздата.
Редактором издания выступает художник Александр Лаппо-Данилевский, выпускающий журнал через творческое объединение «Студия молодых художников». Будучи как раз одним из учеников Петрова-Водкина, он занимается книжной и журнальной графикой, разрабатывает театральные декорации и костюмы. Вместе со своей женой Бенитой Эссен, также участницей объединения и ученицей именитого художника, они придают журналу живую эстетику, характерную для раннего авангардного самиздата.
После футуризма
К 1920-х годам эксперименты авангардистов в России значительно ограничиваются государственной цензурой, однако не исчезают полностью. Оставшиеся авторы и художники пытаются трансформировать свои идеи. В журнале «ЛЕФ» (издававшемся творческим объединением «Левый фронт искусств») фигурируют В. Маяковский, Л. Брик, А. Родченко. Через «ЛЕФ» уже в революционно-пролетарском ключе развиваются теория производственного искусства и фотомонтаж.
Журнал «Современная архитектура» («СА») воплощает принципы конструктивизма как творческого метода, основанного на экспериментальности, но функциональной и лаконичной. Идеи версток часто принадлежат художникам А. Гану, В. Степановой и отличаются геометрией, асимметрией, активным использованием типографики и фотомонтажа.
«Утвердители нового искусства» (УНОВИС) – другое художественное объединение, задумывавшееся Малевичем как «партия супрематизма». Поддерживающие его В. Ермолаева, Л. Лисицкий, Л. Юдин и другие видят супрематическую систему не только ведущим новаторским течением, но и цельной жизненной программой. Для распространения идей УНОВИСа выпускаются малотиражные печатные листовки, стенгазеты, самодельные журналы.
Журнал «Современная архитектура» («СА») воплощает принципы конструктивизма как творческого метода, основанного на экспериментальности, но функциональной и лаконичной. Идеи версток часто принадлежат художникам А. Гану, В. Степановой и отличаются геометрией, асимметрией, активным использованием типографики и фотомонтажа.
«Утвердители нового искусства» (УНОВИС) – другое художественное объединение, задумывавшееся Малевичем как «партия супрематизма». Поддерживающие его В. Ермолаева, Л. Лисицкий, Л. Юдин и другие видят супрематическую систему не только ведущим новаторским течением, но и цельной жизненной программой. Для распространения идей УНОВИСа выпускаются малотиражные печатные листовки, стенгазеты, самодельные журналы.
Многие из выпускавшихся авангардистами изданий сейчас вызывают большой интерес среди коллекционеров. Из-за низкого качества материалов, из-за цензуры Советского Союза, из-за сложных судеб самих авторов сборники могут набирать достаточно крупную цену на аукционах. Выставить такой лот на торги и понаблюдать за результатом можно также на нашем ближайшем аукционе. (ссылочка на форму с предложением лотов на сайте?)